Das Archive of Independent Publishing (AIP) ist eine Sammlung deutscher und internationaler Underground- und Selbstpublikationen, die seit 2018 an der HfK Bremen beheimatet ist. Der Bestand von Hunderten von Heften, Broschüren und Büchern, die größtenteils aus dem Zeitraum 1965–1975 stammen, steht der Nutzung durch Forschende, Studierende und Interessierte jeglichen Hintergrunds offen, richtet sich aber in seiner Anlage vor allem an Design- und Typografiestudierende.

Der Wert dieser – oft politisch, inhaltlich und gestalterisch gleichermaßen wilden – Publikationen für die Geschichte sozialer Bewegungen, politischer Protestformen und alternativer Lebensmodelle um und seit 1968 liegt auf der Hand. Dem AIP geht es aber vordringlich um andere (bzw. weiterführende) Fragen: Welche Bedeutung kommt Medien, Kommunikation, Gestaltung in diesen Lebensmodellen zu? Welche Vorgeschichte unserer heutigen analogen, digitalen, postdigitalen Mediennutzung lässt sich anhand dieser Publikationen erzählen? Welche Bruch- und Traditionslinien im Grafikdesign und im Mediendenken sind darin zugespitzter als anderswo zu erkennen? Auf wessen Schultern steht das heutige Independent Publishing? Was kann es von den Amateuren, Fantasten und Rebellen der 1960er, 1970er Jahre lernen? Wie politisch ist Gestaltung? Und welche sozialen Vorstellungen artikulieren sich in ihr?

Das AIP ist hervorgegangen aus der Sammlung von Jan-Frederik Bandel und dem Projekt „Unter dem Radar. Underground- und Selbstpublikationen 1965–1975“, das von der HfK Bremen, der Freien Universität Berlin und dem Zentrum für Künstlerpublikationen (Weserburg Bremen) getragen wurde. Das Archiv wird koordiniert von Tania Prill.

Archive of Independent Publishing
Hochschule für Künste BremenAm Speicher XI 4, 28217 Bremen

Jan-Frederik Bandel
Prof. Tania Prill

Die Website des Archive of Independent Publishing ist im Rahmen des Bachelor-Projekts The Archive is What? von Uma Grotrian-Steinweg entstanden. Betreut wurde das Projekt von Prof. Andrea Rauschenbusch und Prof. Tania Prill an der Hochschule für Künste Bremen, Oktober 2024.

Die Arbeit untersucht, wie sich das Archiv von heute verändert. Das Lösen der Objekte von ihrem angestammten Platz in einer Kiste bietet neue Möglichkeiten der Interaktion mit dem Material.

Die digitale Version des AIP ist eine direkte Übersetzung einer analogen Archiv-Erfahrung – die Archiv-Kisten werden sprichwörtlich geöffnet, Publikationen herausgenommen und durchgeblättert. Das digitale Archiv ist gemacht zum Stöbern, Querlesen, Überfliegen und Eintauchen.

Die Website befindet sich im Aufbau und wird noch erweitert und befüllt. Über Hinweise jeder Art freuen wir uns!

Uma Grotrian-Steinweg
@umamalina
umagrotriansteinweg.de

Das Archive of Independent Publishing ist Teil des International Network of Independent Publishing Archives. Eine Koorperation, die zur Förderung des Austausches über archivarische Strategien und Praktiken unter den Kooperationspartnern und der öffentlichen Verbreitung von Beständen und Wissen, zum Beispiel in Form von Ausstellungen, Konferenzen und Workshops, gegründet wurde.

Archiv für Alternativkultur
Institut für Europäische Ethnologie
Humboldt-Universität zu Berlin

Archive of Swiss Periodical Publishing
Zürcher Hochschule der Künste

Stilrevolte Underground
Die Alternativkultur als Agent der Postmoderne

Jan-Frederik Bandel/Tania Prill/Archive of Independent Publishing/Anja Schwanhäußer

Ende der 1960er Jahre entstanden in Deutschland fast überall Undergroundzeitschriften. Sie waren Teil einer breiten, kulturrevolutionär verstandenen Strömung – eines „großen gesellschaftlichen Happenings“,¹ das seinen Ausgang in den USA nahm. Es umfasste unter anderem Film, Literatur, Theater und Musik.

Anja Schwanhäußer untersucht in ihrem Buch einen breiten Archivbestand dieser schillernd vielfältigen, oft wild gestalteten Undergroundpublikationen. Sie analysiert ihren Stil, das Zusammenspiel von ästhetischer und kultureller Praxis. Die Subkultur wird damit zum Katalysator der postmodernen Gesellschaft. Die einzige, methodisch präzise Einführung zum deutschen Underground erscheint in Zusammenarbeit mit dem Archive of Independent Publishing an der HfK Bremen.

Erschienen bei Spector Books.
Gestaltet von Grommas Dietz.

(Männerfantasien) & Body Boulder Wall

Räumliche Installation von Anisha Gattnar
Ausgezeichnet mit dem Hochschultagepreis 2023

Das Archive of Independent Publishing ist eine einzigartige Sammlung deutscher und internationaler Underground- und Counter-Culture-Publikationen, größtenteils aus dem Zeitraum 1965 –1975, die seit 2018 an der HfK Bremen beheimatet ist. Provokativ, laut, bunt, experimentell, sowohl inhaltlich als auch gestalterisch immer darauf bedacht, Konventionen zu brechen, unterhält und inspiriert uns das Archiv als Gestaltende heute gleichermaßen. Was dabei häufig beschämt übersprungen wird, sind die unzähligen, teilweise komischen, oft aber auch diskriminierenden und gewaltvollen Darstellungen sexueller Praktiken, Bilder von grotesken Genitalien und sexistischen Fantasien, welche ein integraler Bestandteil dieser Flower-Power-Welt waren. Make Love not War entpuppte sich für Frauen oft als sozialistischer Bumszwang. Trotzdem waren die Untergrundpublikationen dieser Zeit ein bedeutender Faktor für die sexuelle Revolution sowie die Schwulen-, Lesben- und Frauenbewegungen. Mit diesem unbequemen Widerspruch setzt sich diese Arbeit auseinander.

Für diese Arbeit wurde eine Vielzahl der pornografischen Abbildungen aus dem Archiv gesammelt, entkontextualisiert und neu zusammengefügt, so dass daraus ein grafisches Muster entsteht, welches die Hypersexualisierung der Nachkriegsgegenkultur zwar repräsentiert, thematisiert und karikiert, jedoch ohne die Misogynie der Originale zu reproduzieren. Es entsteht eine Wand aus Schmutz und Schund,¹ welche zwar das anarchische und befreiende Potenzial des Körperlichen, Sexuellen und Animalischen aufzeigt, aber gleichzeitig den Standpunkt vertritt, dass dieses ohne die damit einhergehenden Männerfantasien² denkbar ist.

Wir Publizieren

Redaktion, Gestaltung, Produktion und Distribution unabhängiger Magazinformate in der Schweiz seit 1960
20. Dezember 2019—2. Februar 2020, Kunsthalle Bern

Die Ausstellung Wir publizieren ist ein gemeinsames Projekt des Fachbereichs Gestaltung und Kunst der Hochschule der Künste Bern HKB und des Departements Kunst und Design der Hochschule für Künste Bremen. Sie richtet den Blick auf unabhängige, kollektive Praktiken des Herausgebens, Vervielfältigens und Verteilens.

Die Ausstellung gibt einen Einblick in das Archiv von bislang 500 Publikationen aus den Bereichen Kunst, Kultur, Politik und soziale Bewegungen. Sie zeigt Magazine und Vertriebsstrukturen, den Stand der Forschung, erste Stichproben sowie die Arbeit mit der Sammlung, und fragt: Woran lässt sich das gesteigerte Interesse an Gedrucktem festmachen? Wie haben sich seit den 1960er Jahren Themen, Herangehensweisen, Ästhetik und Haltung bei dem unabhängigen Publizieren verändert – und warum?

Zum Projekt

Under the Radar
Underground Zines and Self-Publications 1965 – 1975

Jan-Frederik Bandel/Annette Gilbert/Tania Prill

Mitte der 1960er kommt es zu einem Boom von Underground- und Selbstpublikationen. Hektografie, Mimeografie und Offsetdruck erlauben es nicht nur, günstig kleine Auflagen herzustellen, sondern befördern eine spezifische Ästhetik: In wilden Klebelayouts kombinieren messianische Amateure Typoskriptästhetik, Handschriften, Kritzelzeichnungen, zusammengetragenes, collagiertes Bildmaterial, Pornofotos, Schnappschüsse, Comics. Die Typografie entregelt sich bewusst, parallel zu einer Deregulierung der sprachlichen und bildlichen Ausdrucksformen im Namen einer neuen Sensibilität.

Der Band Der Band (der parallel zu einer Ausstellung in der Bremer Weserburg erschienen ist) zeigt erstmals in dieser Breite Underground- und Selbstpublikationen der BRD, aber auch den internationalen Kontext, in dem diese entstanden sind: nicht als Geschichte der Anekdoten, sondern als Versuch, den ästhetischen Kosmos einer Do-it-Yourself-Revolte zu erschließen, der auch einen neuen Blick auf den gegenwärtigen Boom von Independent Publishing, Risographie-Ästhetik usw. herausfordert.

Erschienen bei Spector Books.

Underground, Jan-Frederik Bandel

Das Schillern der Begriffe

„Szene“, „scene“, „Gegen-“, „Sub-“ oder „Alternativkultur“, „Untergrund“, „Underground“, „Gegenmilieu“, sogar: „hedonistische Linke“ – Ende der 1960er, Anfang der 1970er Jahre wirbelten die Begriffe im alltäglichen wie kritischen Sprachgebrauch durcheinander, konkurrierten als modische Synonyme, aber auch als abweichende, ja: gegenläufige Konzepte; ein klares Indiz für die Virulenz dessen, was mit ihnen verhandelt wurde. Im Abklingen der intellektuellen Infektion entwirrten sich auch die Begriffe: „Szenen“ und „Subkulturen“ gibt es nur noch im Plural, die einen eher im Alltags-, die anderen in einem mehr oder minder wissenschaftlichen Sprachgebrauch – ein interessantes Beispiel, wie ein (sozial-)wissenschaftlicher Begriff zu einem polit-ästhetischen Kampfwort umfunktioniert, dann aber reakademisiert wird.¹ „Gegen-“ und „Alternativkultur“ haben sich als historische Forschungsfelder behauptet, wobei das erste eher die internationalen, v.a. amerikanischen und britischen Strömungen der 1950er, 1960er Jahre meint,² das zweite – auch in Paraphrasen wie „alternatives“ oder „linksalternatives Milieu“ – die bundesdeutsche Milieubildung der 1970er, 1980er Jahre mit ihren „alternativen“ Lebensformen, Institutionen und Medien.³ Der „Hedonismus“-Begriff wird von linken Kleingruppen wie der „Hedonistischen Internationale“ gelegentlich aufgegriffen, hat aber keine weiteren theoretischen Formulierungen gefunden.⁴ Und der v.a. von Rudi Dutschke Mitte der 1960er ins Spiel gebrachte, schärfer politisch konturierte „Gegenmilieu“-Begriff ist zwar in Rolf Schwendters einflussreiche Theorie der Subkultur 1971 eingegangen, konnte sich aber nicht über die 1970er Jahre retten.⁵ Nur das Reizwort „Underground“ hat sich anscheinend hinreichend Unbestimmtheit erhalten, um immer neue Aktualisierungen zu erfahren – wobei es, zumal im deutschen Sprachraum, keine vergleichbare akademische Karriere gemacht hat wie der auch im heutigen Alltagsgebrauch ungleich präsentere, v.a. in den 1960er Jahren durchaus angrenzende, damals keineswegs schon dominante „Pop“-Begriff.

„Der Begriff ‚Untergrund’ hat sich nicht als analytisches Konzept durchsetzen können“, befand Rolf Lindner 1997, sondern sich nur im englischen Original als „Underground“ gehalten, und zwar als historische Benennung einer „zeitspezifischen Ausprägung subkultureller Strömungen“.⁶ Das ist – trotz einzelner Aktualisierungen⁷ – für den sozialwissenschaftlichen Sprachgebrauch hierzulande richtig; mit Blick auf die internationale Popkultur-, besonders Popmusikforschung ist das Bild schon weniger eindeutig.⁸ Vor allem jedoch als veralltäglichtes, theoretisch meist wenig belastetes und belastbares Konzept scheint „Underground“ sich besonders in der Musik, aber auch in den übrigen Künsten zu halten (und mit ihm das polemische Gegenbild einer kommerziellen „Mainstream“-Kultur, -Musik, -Literatur, -Kunst). Mit Blick auf die Literatur (z.B. des „Social Beat“) meint es meist die – wie auch immer präziser benannte – Verpflichtung auf eine Traditionslinie, die in die 1950er, 1960er Jahre zurückführt. Gelegentlich wird diese aber auch gekappt, wenn etwa Enno Stahl in einem Überblick über Tendenzen der 1990er (Trash, Social Beat und Slam Poetry) „Untergrund“ ausdrücklich nicht als „letzte Enklave der Rebellion o.Ä.“ verstanden wissen will, sondern als „rein infrastrukturellen, ökonomisch basierten Terminus“ für „nicht-kommerzielle“ Bereiche des Literaturbetriebs.⁹

Systematische Beschreibungs- und Eingrenzungsversuche des Phänomens „Underground“ gibt es daher kaum – eher wird das Wort weiterhin synonym zu „counterculture“ verwendet, allenfalls wird Underground als literarische, filmische, bildkünstlerische Bewegung, die v.a. mit dem Paradigma des Modernismus zu brechen suchte, einer Lifestyle-Revolte vor- oder nebengeordnet, die dann „Gegenkultur“ heißen mag.¹⁰ Und Georg Seeßlen hat versucht, einen (nicht historisch datierten) „Underground“ als „Transit-Raum“ zwischen „Boheme“ einerseits, „Subkultur“ andererseits zu bestimmen: weniger offen als Erstere, offener als Letztere, bilde er sich „offensichtlich zu Zeiten, da die Mainstream-Kultur organisatorisch mit den Veränderungen nicht mitkommt, die sich semiotisch vollziehen“.¹¹

Allgegenwärtig – und kaum umstritten oder nur problematisiert – ist der „Underground“-Begriff in einer Reihe Komposita, die die kulturelle Produktion v.a. der 1960er, frühen 1970er bezeichnen: „Underground-Comics“, „Underground-Film“, „Underground-Literatur“, „Underground-Zeitungen“.² Unter jedem dieser Labels wird zwar ein – mehr oder minder konsensfähiger – Kanon ästhetischer Merkmale, v.a. aber zugehöriger Akteure (mit entsprechendem Anekdotenrepertoire) aufgefächert, sie blieben jedoch willkürlich ohne den – wie auch immer elaborierten – Verweis auf ein übergreifendes sozioästhetisches Phänomen „Underground“.

Metaphernschächte

Die nachhaltige Faszination des „Underground“-Begriffs liegt offensichtlich gerade darin, dass er nicht analytisch ist, sondern metaphorisch, vielschichtig assoziativ aufgeladen. Die dem 1960er-„Underground“ nächstliegende Assoziation war auch in den USA die des politischen Untergrundkampfes, v.a. des antifaschistischen Widerstands der 1930er, 1940er Jahre.¹ Der Partisanen- und Guerillakampf war auch die – kommunistische – Tradition, in die sich v.a. linksterroristische Gruppierungen in der BRD wie die „Rote Armee Fraktion“ und die „Bewegung 2. Juni“ Ende der 1960er, Anfang der 1970er stellten, als sie „in den Untergrund gingen“ (auch wenn deren politisches Konzept nicht „Untergrund“, schon gar nicht „Underground“, sondern „Stadtguerilla“ oder „bewaffneter Kampf“ hieß). Entsprechend begriffen sich anarchistisch-subkulturelle Gruppierungen, zumal in Berlin, als schwarzer Underground – etwa im Umfeld der Zeitung agit 883.² „Zentralrat der umherschweifenden Haschrebellen“ nannte sich ein Teil dieser Berliner Szene, und der Name enthält bereits alle Elemente eines primär politischen Underground-Konzepts: Militanz, eine ironisch gebrochene, aber nicht aufgegebene organisiert-linke Tradition, den Verweis auf die Bewegungen der Lettristen und Situationisten mit ihrer Theorie und Praxis des „Umherschweifens“ (dérive), die Zugehörigkeit zu einer städtischen (Drogen-)Subkultur und – nicht zuletzt – die lustvolle Identifikation mit einem klischierten Medienbild (die ebenfalls Berliner Anarchistenzeitung linkeck – zeitweiliger Untertitel: „underground zeitung berlin“ – etwa wählte sich eine, in linken Publikationen immer wieder nachgedruckte, Karikatur zum Titelbild, in der der Morgenpost-Zeichner Joachim „Zelli“ Stenzel linksbewegte Studenten als brutale, bärtige, qualmend-dumpfe Schlägertypen denunziert hatte; als provokativ angenommenes Feindbild und proletarische „Halbstarken“-Figur bot das gleich ein doppeltes Identifikationspotenzial.³

Ebenso deutlich zeichnen sich die Grenzen der Metapher ab: Was Ende der 1960er „Underground“ hieß, hielt sich nicht in klandestiner Deckung, sondern verstand es gerade durch seine Sichtbarkeit zu provozieren, durch inszenierte Bewegung und Präsenz im öffentlichen Raum, Auftreten, Kleidungsstil und Frisuren, durch die effektsichere, lautstarke – von medialen und juristischen Reaktionen nur verstärkte – Proklamation von Überzeugungen usw.⁴ Wo der Begriff verworfen, problematisiert oder definitorisch abgesichert wurde, ging und geht es fast immer um diese Instabilität der Metapher (die allerdings symptomatisch ist für die konstitutive Widersprüchlichkeit des Konzepts „Underground“).

Der „Underground“-Begriff hat neben der politischen vor allem eine weiter zurückreichende, weiter ausgreifende ästhetische Tradition: Die Romantik hatte den Abstieg in den Untergrund, wie Helmut Lethen anmerkt, bereits als Eindringen in psychische Tiefen begriffen und damit den Weg bereitet für Sigmund Freuds Erkundungen des „Bergwerks der Seele“, aber auch für deren – etwa surrealistische – Überbietung und Trivialisierung.⁵ Mit Lionel Trilling verweist Lethen auf eine zivilisationsskeptische Tradition der Authentizitätssehnsucht, die Fantasie, die „Sphäre des zivilen Scheins“ zu durchbrechen, um träumend, berauscht, ekstatisch „in elementarere Schichten des Daseins einzutauchen“⁶ – eine Sehnsucht, die sich durch die erfahrungshungrigen Gegenkultur-Programme der 1960er, 1970er Jahre zieht, die den Durchbruch aus einer als konformistisch, konsumbesessen und oberflächlich empfundenen Gesellschaft beschworen: „Break on through to the other side …“, sangen die Doors 1967 auf ihrer ersten Single (und ihre Plattenfirma hatte bekanntlich etwas gegen den Zusatz: „She gets high“). Als authentisch, weil näher an solchen unterirdischen Energieströmen gelten dieser antizivilisatorischen Tradition „Wilde“, „Kinder“, „Geisteskranke“ – und zahlreiche andere „Platzhalter des Elementaren“.⁷ Dem „Underground“, der in den 1960ern aus der US-Gegenkultur importiert wurde, spricht Lethen allerdings eine (durchaus willkommene) Lust an den Oberflächen, am nicht Ursprünglich-Echten, sondern Artifiziellen zu, die herausführte aus solchem „Tiefsinn der Väter“⁸ – gerade sein Beispiel, die underground comix, liefert dafür zweifellos schlagende Belege; dem gegenüber steht allerdings das Pathos v.a. der psychedelischen Gegenkultur mit ihrem (wie Trilling sagen würde: barbarischen) Durchbruchs- und Befreiungsversprechen: „Durch die LSD-Kapsel wirst du nach drinnen geschossen, wirf die erste und zweite Stufe ab (Erziehung, Kultur, das Zeug, das du für selbstverständlich gehalten hast) und lache, geh auf im kosmischen Lachen. / Das Einzige, worin du noch feststeckst, ist dein Ego, dein Ich, versuch, auch das abzuwerfen, öffne die Augen und sieh dich um. / Du hast Bremsraketen, deine Abwehrmechanismen, aber benutz sie lieber nicht, es gibt nichts, wovor du Angst haben müsstest“, fasste der niederländische Psychedeliker Hans Geluk die Botschaft Timothy Learys und anderer zusammen.⁹

Die „Underground“-Metapher gibt auch diese Ambivalenz her – gerade aufgrund der Vielzahl trivial-exotistischer Bilder, die in ihr gespeichert sind: Der Untergrund, der im 19. Jahrhundert zunehmend ein städtischer, von Tunneln, Schächten, Katakomben, schließlich U-Bahn-Netzen durchzogener wird, ist in diesen populären Bildern Ort der Krise, der verborgenen Wahrheit, der Gefahr, des Fremden, des Verbrechens, des Todes, kurz: der Negation der gewohnten Oberflächenwelt.¹⁰ Und die Tore des Untergrunds öffnen sich, einer langen literarischen Tradition gemäß, in ein Reich der Fantasie: Die viktorianische Unter- und Spiegelwelt aus Lewis Carrolls Alice-Büchern war omnipräsent in den Bildern der Gegenkultur, sei’s in Form von John Tenniels Stichen (zumal seine Wasserpfeife rauchende, auf einem Pilz niedergelassene Raupe wurde wieder und wieder zitiert und variiert), sei’s im Jefferson-Airplane-Song White Rabbit,¹¹ der Carrolls schläfriger Haselmaus den psychedelischen Schlachtruf zuschreibt: „Feed your head! Feed your head!“.¹² Es scheint daher wenig sinnvoll, eine einfache Ableitung des Begriffs zu versuchen, wie man sie in Robert J. Glessings Überblick der Underground Press in America (1970) oder im Underground Dictionary (1971) des Psychologen Eugene E. Landy findet: Landy – der spätestens als Therapeut des Beach Boys Brian Wilson zur zweifelhaften Mediengestalt wurde – hatte die Wörter einer „Underground-Sprache“ gesammelt, die sich seit den 1920er Jahren aus den Codes von Drogenabhängigen und Kriminellen entwickelt habe,¹³ und auch Glessing behauptet, die Bezeichnung „Underground“ erkläre sich – ungeachtet ihrer dichten Bildlichkeit – vordringlich aus der Bedeutung illegaler Drogen für jene Szenen, die sich seit Anfang der 1960er unter diesem Label versammelten.¹⁴

Bestimmungsversuche um 1968

Ende der 1960er war der „Underground“-Begriff auch in der BRD allgegenwärtig und entsprechend diffus – „ein Amalgam aus psychodelischen Drogen, lasziver Sexualität, chaotischer Musik, exzentrischen Umgangsformen und bestimmten äußerlichen Merkmalen des Habitus, der Sprache und des Lebensstils Jugendlicher in einer subkulturellen Szene am Rande der Gesellschaft“.¹ Nur einige Beispiele: 1967 veröffentlichte Ralf-Rainer Rygulla seine Miniatur-Anthologie Underground Poems / Untergrund Gedichte, der 1968 die erweiterte Ausgabe Fuck you (!). Underground Poems / Untergrund Gedichte, 1969 dann der gemeinsam mit Rolf Dieter Brinkmann zusammengestellte Reader Acid – neue amerikanische Szene folgten. Horst Bingels Literarische Messe 1968 in den Frankfurter Römerhallen zeigte eine größere Auswahl amerikanischer „Undergroundzeitschriften und Hippieblätter“.² Ende 1968 startete der Verlag Bärmeier & Nikel, der die erfolgreiche Satirezeitschrift pardon herausgab, das Monatsmagazin underground, das mit Teasern wie „Zentralkartei für Lehrerverbrechen“, „LSD – eine Weltreise durch die Eingeweide“ oder „Londons Rocker Babies“ mehr oder minder orientiert linke Schülerinnen und Schüler ansprechen sollte – eine schwierige Klientel, nach zweieinhalb Jahren wurde das Blatt wieder eingestellt. Auch die Musikzeitschrift song wechselte 1968 ihren Untertitel vom betulichen „Zeitschrift für Chanson, Folklore, Bänkelsang“ zu „deutsche Underground-Zeitschrift“, um schon ein Jahr drauf – mit einem Wort Rolf Schwendters – zur „Zeitschrift für progressive Subkultur“ erklärt zu werden (und dann mit dem ersten Heft 1970 ihr Erscheinen einzustellen). Die Ausgabe 8 (1968) war als Portrait des musikalischen, aber auch publizistischen „Underground“ angelegt, u.a. mit einem Überblick von Thomas Schroeder über „sogenannte Undergroundpresse anderswo und hier“: Neben einem Abriss der Geschichte der „new underground press“ in den USA von der Village Voice – Mitte der 1950er – über East Village Other, Los Angeles Free Press und Berkeley Barb – Mitte der 1960er – bis hin zu den jüngsten Gründungen San Francisco Oracle (1966) und Open City (1967) fragt er v.a. nach der Tauglichkeit von Begriff und Programm für die BRD-Linke: Der Einschätzung Ralf-Rainer Rygullas, „daß das Phänomen Underground ein typisch USAsches Phänomen ist, weil es die total perfektionierte und sich selbst regulierende Gesellschaft zur Voraussetzung hat“,³ widerspricht Schroeder – mit Blick auf London, aber auch mit einem Ausblick für die Bundesrepublik: Zwar gebe es, wie er anmerkt, bisher keine Versuche, ein „Hippieblatt“ wie den „politisch harmlosen“ (für die psychedelische US-Szene aber stilbildenden) San Francisco Oracle zu importieren, und die einzigen Beispiele deutschsprachiger Underground-Zeitungen, die ihm in den Sinn kämen – linkeck und Charlie Kaputt – seien dem anarchistischen Spektrum zuzuordnen, doch letztlich liefere der US-Underground einer außerparlamentarischen Opposition ein schlagkräftiges Modell, „Springer und seine gleichgesinnten Krähen an ihrer mächtigsten, zugleich schwächsten Stelle anzugreifen: nämlich auf dem Markt der Sonntagszeitungen“.⁴

Im Juli 1969 titelte der Spiegel (vor psychedelisch verschwommenem Hintergrund) „Anti-Gesellschaft im Untergrund“ und malte ein beeindruckendes Panorama des Underground im „Jahr des Schweins“: Beuys’ Düsseldorfer „Gegen-Akademie“, der Wiener Aktionismus, Amerikas „Free Universities“, „Free Stores“, „Free Clinics“, hektografierte little mags, Underground-Zeitungen, genannt: Berkeley Barb, East Village Other, international times, Los Angeles Free Press, Rat, der „N-Autor“ Eldridge Cleaver und die Black Panthers, die Drogen- und Medientheorien von Timothy Leary und Marshall McLuhan („Underground-Prophet“), das Living Theatre, die Yippie-Bewegung um Abbie Hoffman und Jerry Rubin, Künstlerinnen und Künstler wie Ferdinand Kriwet, Yayoi Kusama, Mike Heizer, Carolee Schneemann, Richard Serra, Timm Ulrichs und Andy Warhol, Schriftsteller wie Allen Ginsberg, John Giorno, Tuli Kupferberg, Michael McClure, Filmerinnen und Filmer wie Jonas Mekas, Musikerinnen und Musiker wie die Beatles, Janis Joplin, Frank Zappa oder der „Underground-Rhapsode“ Bob Dylan, aber auch jugendlich-subkulturelle Gruppierungen wie Londons Hausbesetzer, San Franciscos Hippies, Amsterdams Provos, Münchens Gammler usw. Historisch eingeholt wird das Ganze durch den Verweis auf eine literaturwissenschaftliche Studie, nämlich Helmut Kreuzers kurz zuvor erschienene Habilitation Die Boheme. Beiträge zu ihrer Beschreibung, deren Bestimmung auch den „Underground“ charakterisieren könne: „eine Subkultur von Intellektuellen – in denjenigen industriellen oder sich industrialisierenden Gesellschaften des 19. und 20. Jahrhunderts, die ausreichend individualistischen Spielraum gewähren und symbolische Aggressionen zulassen, – Randgruppen mit vorwiegend schriftstellerischer, bildkünstlerischer oder musikalischer Aktivität oder Ambition und mit betont un- oder gegenbürgerlichen Einstellungen und Verhaltensweisen“.⁵

Der Soziologe Walter Hollstein, der dem Spiegel auch das Titel-Schlagwort geliefert hatte, dürfte mit dessen Betonung des Ästhetischen kaum einverstanden gewesen sein: Sein ebenfalls 1969 in der renommieren Luchterhand-Reihe Soziologische Essays erschienener Band Der Untergrund gibt zwar auch einen Überblick über ästhetische Programme des Underground, will das, was er – auch den enger konturierten „Underground“ – übergreifend „Untergrund“ nennt, aber v.a. als „soziale Revolution“ verstanden wissen.⁶ Die Autoren der Beat Generation, die präpolitische Opposition der jugendlichen „Gammler“ in den 1950er, frühen 1960er Jahren, der magische Anarchismus der niederländischen Provos, die Gegenkultur der Hippie- und Yippie-Bewegung, die ästhetischen und publizistischen Vorstöße des internationalen Underground, die studentischen Proteste um 1968 – für Hollstein waren es sämtlich (wissenschaftlich formuliert) „Pioniere und Agenten sozialen Wandels“, zeigte sich da (hoffnungsfroh formuliert) „eine Gegenwelt, die die neue und menschliche von morgen werden möchte“.⁷ Zehn Jahre später, als er eine Neufassung des Buches veröffentlichte, verzichtete Hollstein allerdings auf den „Untergrund“-Begriff im Titel: Die Gegengesellschaft. Alternative Lebensformen (1979). Wiederum 1969 veröffentlichte der Autor, Kleinstverleger und Musikproduzent Rolf-Ulrich Kaiser eine „Buchcollage“, die den Begriff „Underground“ schon im Titel verwarf: Underground? Pop? Nein! Gegenkultur! Zur Bekräftigung zitiert Kaiser den US-Autor Tuli Kupferberg, der die Rede von der „Underground Culture“ inzwischen als Irrtum erkannt habe: Man habe einfach nicht damit gerechnet, dass sich so schnell so viele Menschen für die Gegenkultur rekrutieren ließen. „Underground ist das falsche Wort. Ich würde den Begriff ‚new people’ vorziehen, Neue Leute.“⁸ In der Protestfibel, die Kaiser ein Jahr zuvor herausgegeben hat, wird „Untergrund-Literatur“ kurzerhand mit Agitprop gleichgesetzt,⁹ „Underground-Culture“ dagegen in eine (nicht zuletzt künstlerische) Tradition der US-Bohème seit Walt Whitman eingeordnet, auch hier mit der Skepsis, ob der Begriff „Underground“ angesichts der schnellen Ausbreitung angemessen sei.¹⁰ Kaiser weist kategorisch die Zumutung zurück, eine „theorie der gegenkultur“ zu formulieren,¹¹ im Gegensatz zum Aktivisten und Sozialwissenschaftler Rolf Schwendter, dessen Theorie der Subkultur 1971 erschien, der allerdings von „Underground“ nicht spricht (sondern von „progressiven Subkulturen“) – ähnlich wie andere, auch in der BRD-Linken einflussreiche Bücher der Zeit, etwa Herbert Marcuses Versuch über die Befreiung (1969), der von „radikaler Verneinung“ und der „Kommunikation des neuen Bewußtseins“ handelt,¹² oder Theodore Roszaks Gegenkultur. Gedanken über die technokratische Gesellschaft und die Opposition der Jugend,¹³ ein weiterer Versuch, die „phantasievolle Boheme der Beatniks und Hippies“ und den „nüchternen politischen Aktivismus der studentischen Neuen Linken“ auf einen gemeinsamen Nenner zu bringen¹⁴ – einen starken „Underground“-Begriff konnte Roszak dafür nicht brauchen.

Apokalyptiker des Underground

Ganz anders Jeff Nuttall, dessen Bomb Culture, zuerst 1968 veröffentlicht, eine dezidierte Underground-Theorie entwickelt (eine deutsche Ausgabe im Melzer Verlag wurde angekündigt, ist aber nicht erschienen). Nuttall, eine zentrale Figur der literarischen counterculture in Großbritannien,¹ bestimmte den „Underground“ durch einerseits disaffiliation, Austritt aus der Mehrheitsgesellschaft, andererseits affiliation, Eintritt in eine „internationale Minderheit, die mehr immanentes Verständnis und mehr kulturelle Kraft besitzt als irgendeine Regierung oder irgendein Verbund von Regierungen“.² Die glaubensstarke Formulierung klingt deutlich an an ein Manifest, das Nuttall auch ausgiebig zitiert, nämlich an Alexander Trocchis Theorie des coup du monde, erschienen 1963 im Organ der Situationistischen Internationale, deren Mitglied er bis 1964 war.³ Die nicht mehr auf den Staats-, sondern gleich auf den Weltstreich zielende Kulturrevolution, die Trocchi heraufbeschwor, präsentierte sich allerdings nicht unter dem Label des Underground, sondern – metaphorisch durchaus ableitbar – eines „unsichtbaren Aufruhrs“.⁴ Die Grundzüge dieses untergründigen Aufstands entsprechen weitgehend der Charakterisierung, wie sie nicht nur Nuttall für den Underground formuliert: der Einriss der Schranken zwischen Kunst und Leben, der Kampf für eine Autonomie der Kunstproduzenten gegenüber dem etablierten ökonomischen System, der Aufbau „spontaner“ Gegeninstitutionen durch „Astronauten des inneren Raums“, die Entwicklung – mehr oder minder – alternativer ökonomischer Netzwerke und Modelle (Kooperationen, Agenturen, Spenden usw.) innerhalb der kapitalistischen Gesellschaften. „Die Welt steht furchtbar nahe am Rand des Abgrundes“, befand Trocchi⁵ – und Nuttalls Buch versucht nicht zuletzt eine Konkretisierung dieses Ausblicks: Für ihn steht die Entwicklung, die von der Jazz- zur Radikalität der Underground-Kultur führt, ganz im Zeichen der Atombombe, deren Einsatz in Hiroshima und Nagasaki jede moralische Autorität wackelig, jede Zukunft ungewiss, selbst die Natur unsicher habe werden lassen.⁶ Vor demselben dunklen Hintergrund – ergänzt um den Verweis auf die deutschen Konzentrationslager – hatte auch Norman Mailer 1957 die Figur des rebellischen Nonkonformisten, des „Hipsters“ charakterisiert: Dieser habe die „einzig lebenssichernde Antwort“ gefunden, „die Bedingungen des Todes zu akzeptieren, mit dem Tod als immanenter Gefahr zu leben, sich von der Gesellschaft zu lösen, ohne Wurzeln zu existieren“.⁷ Später trat in diese Reihe v.a. der Vietnam-Krieg, der keinen vergleichbaren sinnzersetzenden Sog entwickelte, aber „Neue Linke“ und Gegenkultur in Ablehnung und Protest vereinte.

„Bis zu einem gewissen Grad entwickelte sich der Underground überall spontan“, heißt es in Bomb Culture mit Blick auf die frühen 1960er: „Es war einfach das, was man in der Welt der H-Bombe anstellte, wenn man von Haus aus kreativ war und sich um die Welt als ganze sorgte. […] Die Künstler des 19. Jahrhunderts standen dem Zusammenbruch des Christentums und dem Ende des Hellenismus gegenüber. Wir stehen dem Ende der Menschheit gegenüber.“⁸ Eine apokalyptische Vision, die auch in der US-Gegenkultur sehr programmatisch formuliert worden war – so definierte das Underground Press Syndicate, dem alle wichtigen US-Underground-Zeitungen und -Zeitschriften, aber auch zunehmend internationale Veröffentlichungen angehörten, 1966 seine Aufgaben, „die ‚zivilisierte’ Welt vor dem drohenden Kollaps zu warnen“, von den Geschehnissen zu berichten, „die diesem Kollaps entgegenführen“, dazu beizutragen, zumindest „den sofortigen Kollaps zu verhindern und den Wandel zu ermöglichen“, aber auch „die amerikanische Bevölkerung auf die Wildnis vorzubereiten“, auf das Sterben der Städte.⁹ Die Atombombe war sicherlich das drastischste Symbol der ökologischen Gegenkultur – und ihr Gegenbild das NASA-Foto des blauen Planeten, das den Whole Earth Catalog zierte, den großen Warenkatalog der US-counterculture.¹⁰ Der Whole Earth Catalog, ab 1968 in regelmäßig aktualisierten, immer weiter anwachsenden Ausgaben veröffentlicht, war nicht zuletzt ein Handbuch der Zurüstung für den kommenden Kollaps, die kommende – postatomare, posturbane – Wildnis und eine Inventarliste für ihre Selbstversorger (mit einem Hauch wildwestlicher Frontier-Romantik): Windkraftgeneratoren, Sonnenkollektoren, Holzhütten, Tipis, Brunnen, mechanische Webstühle, Töpferei, Gemüseanbau, Ziegenzucht usw.¹¹ Dem „zutiefst technologiefeindlichen Zug innerhalb der widerständigen Kultur“¹² stand allerdings ein zutiefst technologiefaszinierter Zug entgegen, der die Entwicklung des Personal Computers, der sozialen Nutzung des Internets usw. ideologisch vorbereitete und begleitete,¹³ der sich auch in Science-Fiction-Visionen wie Gerard O’Neills Weltraumkolonien¹⁴ und technischen Metaphern artikulierte, zumal jener vom „Raumschiff Erde“ bei Buckminster Fuller,¹⁵ dem prominentesten Theoretiker dieses neuen Holismus, dessen geodätische Kuppeln zum architektonischen Ideal der US-Kommunenbewegung wurden: Leicht, auch aus dem Müll der Konsumgesellschaft zu bauen, mobil, futuristisch, aber mit ein paar durchgesessenen Sofas und abgetretenen Teppichen ausgestattet, verbinden sie sich zum Sinnbild einer Subkultur in Erwartung der „Wildnis“ – „Lagerplätze der Barbaren, die die neue, postindustrielle Kultur verkörperten“.¹⁶

Western und Science Fiction, die großen „Trivialmythen“ der US-Kultur, stellten nicht nur dem Whole Earth Catalog ein reiches Bildreservoir bereit, sondern ebenso der „postmodernen“ Literatur, der der US-Literaturkritiker Leslie Fiedler Mitte, Ende der 1960er Jahre das Wort redete,¹⁷ auch wenn ihm die nukleare Endzeit-Science-Fiction weniger interessant schien als „der Mythos vom Ende des Menschen, von der Transzendierung oder Umwandlung des Erdbewohners“.¹⁸ Science-Fiction-Metaphern finden sich in zahlreichen Underground-Visionen und -Publikationen. Gerade die Gruppierung um William S. Burroughs, dem auch Trocchi und Nuttall nahestanden, präsentierte sich als eine von Reisenden, „nicht nur im Raum, sondern auch in der Zeit“, von „Laborarbeitern“ und „Kosmonauten“¹⁹ – noch in den Zitatwelten von Punk bis Techno taucht Burroughs’ dunkle Science Fiction wieder auf. Und selbst das Anarchistenblatt Charlie Kaputt, herausgegeben von der Berliner „Potskommune“, setzte auf das Cover ihrer zweiten Ausgabe (1968) eine Figur aus Franklin J. Schaffners Science-Fiction-Film Planet der Affen (ebenfalls 1968): den wohl ambivalentesten Charakter, Dr. Zaius, Wissenschaftsminister und oberster Glaubenswächter. Er hütet das Geheimnis des Planeten der Affen, das der menschlichen Hauptfigur (Charlton Heston) erst angesichts der zerstörten Freiheitsstatue dämmern wird: dass die menschliche Zivilisation mit ihrer „instrumentellen Vernunft“, wie Max Horkheimer gesagt hätte, in die Ödnis der postatomaren Wüste mündet. Und dass Aufklärung nicht immer der verlässlichste Partner ist, wenn man, wie Dr. Zaius selbst sagt, die „Zukunft retten“ will – eine Botschaft, die die Kosmonauten des Underground durchaus verstanden.

„Underground“, so Nuttall, hieß diese ästhetische Gegenbewegung zum Kollektivsuizid der „Bomb Culture“ erst seit etwa 1964, als in den Vereinigten Staaten im Wesentlichen zwei Produkte mit diesem Etikett versehen wurden: Filme und kleine, meist literarische Zeitschriften. „Filme wie Magazine wurden ‚Underground’ genannt, weil sie keine Verbindung zu den etablierten Kommunikationskanälen besaßen und weil sie eingehend damit beschäftigt waren, die Besessenheit von Sex und Religion als Waffe gegen den spirituellen Bankrott zu wenden, den die Bombe gezeugt hatte. […] Beispiellos war das Verlangen, alles Tabuisierte in die Öffentlichkeit zu tragen, so krass es ging, die verbotensten Lüste einzugestehen, sie von allen Dächern in die Welt zu singen, eine merkwürdige Mischung aus pornografischem Kitzel und dem Absurden der Avantgarden, und zwischen diesen Gruppenfick- und Lutschszenen, den Fußgöttinnen und Koprophilen, trieben die Götter des alten Ägypten und Mexiko, aus Indien, aus Tibet und von den Pazifik-Inseln Unzucht, was eher an Madame Blavatsky und Aleister Crowley denken ließ denn an ihre eigenen prähistorischen Tempelorgien. Drogenkonsum wurde geradezu zur sozialen Verpflichtung.“²⁰ Underground bedeutete für Nuttall: eine entschieden irrationale Wende, auch ins Absurde, die Verschlingung von Sexualität, Drogen und Spiritualität, die offensive Annahme von Verzweiflung, Neurosen und Verwirrung, eine – an hergebrachten politischen, gerade auch linken Strukturen desinteressierte – Politik der Maximalforderungen (nicht nur nach der Freiheit und Ekstase des Einzelnen, sondern ebenso: nach einer Welt ohne Krieg, ohne nationale Regierungen und natürlich ohne Nuklearwaffen), das Verlangen, Bewusstsein, damit auch Realität auszuweiten, die Fixierung auf die Gegenwart und nicht zuletzt einen messianischen „Sell-it-Yourself-Dilettantismus“.²¹

Nuttalls These konnte nicht jeden überzeugen. Richard Neville z.B., Mitherausgeber von Oz (neben international times die bekannteste Publikation der Londoner Gegenkultur,²² erklärte sie für ein – vermutlich gesuchtes – Missverständnis (wie er auch Mailers Hipster-Essay für leidlich überstrapaziert hielt): „Die Dichter gaben der Bombe die Schuld, aber den Leuten ist es egal, ob sie sterben, wenn die ganze Welt mit draufgeht. Dufflecoats und Anti-Atombomben-Anstecker symbolisierten die Identität einer neuen Generation. Für junge Leute war es ein Spaß, bedrückt zu sein wegen der Bombe“, behauptet er in seinem eigenen, 1970 erschienenen Panorama Play Power.²³ Er versteht das, was auch er nachdrücklich „Underground“ nennt, als eine „Politik des Spiels“, die sich durch die Ablehnung fremdbestimmter, fremdgetakteter Arbeitsverhältnisse, v.a. aber der Fetischisierung von Arbeit bestimme. Diese Charakterisierung steht nicht nur in einer langen bohemistisch-subkulturellen Tradition,²⁴ sie teilt auch Erwartungen, die sich in den 1950er, 1960er Jahren mit der zunehmenden „Rationalisierung“, „Automatisierung“ und „Kybernetisierung“ der Arbeit verbanden – dass computergesteuerte Produktionsformen eine mehr und mehr „arbeitsfreie Gesellschaft“ hervorbringen würden, wodurch sich der „Akzent der Lebensmoral vom Utilitaristischen zum Kreativ-Spielerischen“ verschiebe, wie es der niederländische Künstler Constant formulierte, der mit seinen „New Babylon“-Entwürfen eine neue Stadt für den spielenden Menschen, den „Homo Ludens“ projektierte – und dessen Stichworte auch die (von Neville mit großer Sympathie geschilderte) niederländische Provo-Bewegung aufnahm.²⁵ In seinen informellen, freien, politisierten – und eingestandenermaßen oft prekären – Arbeitsverhältnissen, Lebensformen und ästhetischen Versuchen sei der Underground, so Neville, eine Art Trainingslager für die „geldfreie Gesellschaft“.²⁶ Der Underground müsse eine „Bruderschaft der Clowns“ werden, wie es sich bereits abzeichne in seinen Publikationen, in Happenings, Straßentheater, Protestformen, Musik, Kleidung usw. Symbol des Underground war für Neville nicht die Bombe, sondern die in der US-Gegenkultur so populäre Frisbee – ein Spiel, das sich nicht gegen-, sondern nur miteinander spielen lässt.²⁷

Verwerfungen

„Underground ist ein schwammiges Wort, und vielen von uns passt nicht, dass es an uns heftet. ‚Underground’ ist bedeutungslos, vieldeutig, belanglos, wahnsinnig ungenau, unentschieden, abgeleitet, rechtlich ungeschützt, unkontrollierbar und abgenutzt“, hatte Tom Forcade, der das Underground Press Syndicate koordinierte, schon 1968 in seinem – hinreichend untergrundmythologisch betitelten – Gegenkultur-Pressedigest Orpheus geschrieben, und über Robert J. Glessings 1970 erschienenen historischen Überblick The Underground Press in America wanderte das scheinbar so griffige Zitat in Roger Lewis’ 1972 folgende Einführung Outlaws of America. The Underground Press and its Context und dann immer weiter, u.a. in Hanns Peter Bushoffs Dissertation Underground Press. Die Untergrundpresse der USA als Bestandteil des New Journalism-Phänomens (1983) und David Huxleys Geschichte britischer Underground-Comics Nasty Tales. Sex, Drugs, Rock’n’Roll and Violence in British Underground (2001).¹

Rückblickende Definitions- und Beschreibungsversuche des Underground als historisches Phänomen betonen allerdings nicht nur die begrenzte Tragfähigkeit des Begriffs,² sondern auch des Konzepts. Jonathon Green zitiert in All Dressed Up. The Sixties and the Counterculture (1999) den Soziologen Jeffrey Weeks, der von einer Revolte der Mittelklasse-Jugend gegen die Werte der Mittelklasse gesprochen hatte, von einer Gegenkultur, die schon deshalb kurzlebig bleiben musste, weil sie „weitestgehend parasitär“ in dieser Mittelklasse existierte: „Es war eine Stimmung, ein Stil, ein Geflecht ineinandergreifender kultureller Manifestationen, naturgemäß instabil und vergänglich, das um 1972, als das soziale und ökonomische Klima rauer wurde und der Großteil der ‚alternativen Presse’ zusammenbrach, praktisch tot war.“³ Der Underground, bekräftigt Green, sei nur eine Nische der kapitalistischen Gesellschaft, eine besonders melodramatische Jugendkultur der Konsumgesellschaft gewesen – und das rapide Abflauen gegenkultureller Aus- und Aufbruchshoffnungen Folge der Ölkrise von 1973.⁴ Joseph Heath und Andrew Potter sprechen von einem Rebel Sell, nicht weil sich, wie eine populäre Erzählung gehe, die kapitalistische Gesellschaft ihre entschiedensten Gegner einverleibt hätte, sondern weil es „nie einen Gegensatz zwischen den gegenkulturellen Ideen der 60er-Rebellion und den ideologischen Erfordernissen des kapitalistischen Systems gegeben“ habe.⁵ Und Diedrich Diederichsen und Juliane Rebentisch betonten 1995 in ihren Überlegungen zu Gemeinschaftsvorstellungen von Hippies, Outlaws, Sonnenkindern, Poeten und anderen Urahnen der Gegenkultur, dass gerade in der kalifornischen Gegenkultur revolutionärer Egalitarismus, elitäre Rhetorik und exklusive Strategien zusammenkamen – ohne allerdings das Kernprogramm der Hippie-Revolte („Ablehnung des Privateigentums und emphatische Bejahung eines poetischen Subjekts“) kurzerhand verwerfen zu wollen.⁶ Weniger polemisch, in der Sache aber zustimmend definiert Anja Schwanhäußer, deren Studie zur Stilrevolte Underground (2002) v.a. die bundesdeutsche Szenerie in den Blick nimmt, „Underground“ als „breite intellektuelle subkulturelle Strömung der 60er und 70er Jahre, deren Vertreter vorwiegend der bürgerlichen Mittelschicht entstammten. Es sind all jene, die in welcher Form auch immer, nach Alternativen zum herrschenden, bürgerlich geprägten Lebensstil suchten, nach alternativen Normen und Werten und diese zu leben versuchten.“⁷

Konturen des Underground

Das Bild des Untergrunds verräumlicht die Grenzziehung, die Mailer mit dem (Szene-)Begriffspaar „hip“ und „square“ beschrieben hat, metaphorisch, aber auch konkret. „Unterirdische“ heißen die Beatniks von San Francisco in Jack Kerouacs Roman The Subterraneans (1958). Vier Stufen hinab steigt auch Jäcki, die Hauptfigur in Hubert Fichtes Roman Die Palette (1968), um das gleichnamige Hamburger Kellerlokal zu betreten, und sofort stellen sich Assoziationen ein: „In Pissoirs geht man Stufen hinunter, in Bunker, in Krematorien, in die Pathologie, in Weinkeller. / Es lassen sich mythologische Beziehungen zum Hinabsteigen herstellen.“¹ Harun Farocki – damals, Anfang der 1960er, noch Schüler – hat den Besuch derselben, allgemein eher als schummrige, leicht schmuddlige „Höhle“ geschilderten Kneipe nicht zuletzt als ganz konkrete Weigerung beschrieben, das wahrzunehmen, was die Stadt, grad bei Sonnenschein, an Lichterem, Freundlicherem und natürlich Bürgerlicherem anzubieten hatte, weil darin „nicht einfach ein großes Vergnügen, sondern auch eine Kritik am Vergnügen“ lag, und damit (bei allem, räumlich noch gestaffelten Rückzug) auch eine Manifestation² – Dick Hebdige sollte später vom „selbst auferlegten Exil“ der Subkulturen sprechen.³ Die manifestierte Weigerung, sich dem einzugliedern, was – auch in Mailers Hipster-Essay und Marcuses Apologie der Weigerung das leitende Feindbild – konform, ja: konformistisch schien, bestimmte deutlicher das Drängen in die Sichtbarkeit des öffentlichen Raums: Die Parks und Straßen wurden zu Bühnen, auf denen die Selbstermächtigung zur Freizeit vorgeführt wurde, eine nichtbürgerliche Kleidungsweise, eine verlangsamte, betont lässige, tänzelnd-inszenierte Bewegung usw. (in München hat Peter Fleischmann 1966 die Szenerie gefilmt und daraus 1967 seinen Film Herbst der Gammler gemacht, in Amsterdam war der Vondelpark, in London der Hyde Park, in San Francisco der Golden Gate Park Schauplatz solcher durchaus theatralischen „Stammes“-Versammlungen). Der Underground verdichtete sich in einzelnen Vierteln, er führte mal unter, mal über die Erde, verschanzte sich in privaten Räumen, öffnete sich dem, der Einlass suchte und fand, in Kneipen, Bars, Clubs usw., zog sich über öffentliche Plätze, sogar aus der Stadt hinaus, zu den Landkommunen, die sich – glaubt man Nuttalls Einschätzung – für die anstehenden Fallout-Szenarien vorbereiteten: eine komplexe Geografie.⁴

Das Ensemble der Ausdrucksformen, Gesten, (Konsum-)Objekte, durch die einerseits die Abgrenzung, andererseits die Zugehörigkeit zu einer Subkultur hergestellt wird, heißt in der Theorie spätestens seit Dick Hebdige „Stil“.⁵ Auch wenn der Begriff „Underground“ keine scharf konturierbare Gruppierung benennt wie – in Hebdiges Abriss – die (größtenteils: proletarisch-) subkulturellen Typen „Hipster“, „Beat“, „Teddy Boy“, „Rocker“, „Mod“, „Punk“ und „Skinhead“, sondern eine – durchaus mehrere Szenen durchwandernde, sich der Vereindeutigung programmatisch entziehende – Figur bleibt, lässt sich dieses magisierte Verhalten natürlich auch an jenen Produkten beschreiben, die unter dem Label „Underground“ (oder „Gegenkultur“, „neue Sensibilität“ usw.) auf die Szene traten, am deutlichsten sicher an ihrer Sprache und Gestaltung. Dass Sprache – gerade jene der Massenmedien – als gewaltige Konsens- und Hegemoniemaschinerie fungiert, wie es Hebdige beschreibt,⁶ war nicht nur den Theoretikern des Underground Gemeinplatz. William S. Burroughs hat diese „Konditionierung“ wahrscheinlich am radikalsten beschrieben und mit seinen Tape-Experimenten, Text-Verschneidungen usw. Strategien der Gegenwehr vorgeschlagen.⁷ Aber auch Herbert Marcuse war überzeugt, dass „die radikale Verneinung des Establishments und die Kommunikation des neuen Bewußtseins immer deutlicher von der eigenen Sprache“ abhänge, „da alle Kommunikation von der eindimensionalen Gesellschaft monopolisiert und für gültig befunden wird“ – Belege fand er in den Umcodierungen ganz alltäglicher Begriffe in der Hippie-Gegenkultur, im politisch offensiven Gebrauch „obszöner“ Worte, v.a. aber in der Entsublimierung traditionsgeladener Begrifflichkeiten durch die „black militants“.⁸ Von „neuen Ausdrucksmitteln für neue Wirklichkeiten“ berichtete William Hedgepeth 1970 nach einem Janis-Joplin-Konzert: Das gute alte Englisch reiche einfach nicht mehr aus, um dem „riesigen Input neuer Ideen und Informationen“ Rechnung zu tragen, es zwinge die Sprechenden, Schreibenden in ein hinfälliges „Denkschema“, müsse weniger linear werden, geräuschhafter, sich einem „tiefen ‚Wir’“ verpflichten – ein magisches Sprachverständnis, das durchaus symptomatisch für weite Teile der Underground-Presse war.⁹ Auch in den Debatten, die in Deutschland Anfang der 1970er unter Begriffen wie „Alternativliteratur“ geführt wurden, wurde diese Sprachkritik, zugleich diese Sprachutopie aufgenommen: als programmatisch „willkürliche, von den durch willentlich innervierte muskelfibrillen gezeugten morphemen konstituierte sprache“,¹⁰ als Wiedergewinnung des Akustischen, des gesprochenen Wortes für die „Litritscher“¹¹ usw.

Unter Verweis auf Hebdige und dessen Überlegungen zum „Stil als Homologie“¹² schreibt Schwanhäußer über die oft typografisch wilden, frei montierten Offset-Layouts der Underground-Presse: „Auch in den Collagen, den Risslinien und Übermalungen, den Kopf-über-Montagen und handschriftlichen Kommentaren, findet ein Lebensgefühl seinen Ausdruck, das mehr über die Struktur der Seiten als über ihre ausgewählten Motive mit der gammligen Wohnungseinrichtung und der Rockmusik homolog ist.“¹³ V.a. die Underground-Zeitungen der späten 1960er, frühen 1970er Jahre entwickelten ein breites Repertoire grafischer Mittel, die die gängige Zeitungs- und Magazingestaltung überboten, parodierten, unterliefen oder in offensivem Dilettantismus schlichtweg ignorierten: wild wuchernde Ornamente, flächige Farbverläufe, Bildzitate jeder Art, Collagen, Karikaturen, Comics, Popgrafiken, Drogenzeichnungen, frei – ohne gestalterisches Raster – auf der Seite platzierte Texte in Druck- und Maschinenschrift, handschriftliche Einfügungen und Rahmen, Porno-Fotos, Elemente von Agitprop und konkreter Poesie usw.¹⁴ Möglich geworden war diese – durchaus auf Überforderung zielende – Gestaltung durch die Verbreitung günstigen Offset-Drucks Mitte der 1960er Jahre,¹⁵ aber natürlich ebenso durch eine psychedelische Ästhetik, die jedes konventionelle, eingeübte Wahrnehmungs-, also auch Ordnungs- und Gestaltungsmuster auf- und ablösen wollte.¹⁶ Der „extravagante Neo-Jugendstil“ von Zeitschriften wie San Francisco Oracle, Other Scenes, international times und Oz trat neben die, oft auch an die Stelle der „schludrigen Mimeos“, die vor allem im New York der späten 1950er, frühen 1960er den literarischen „Underground“ bestimmt hatten.¹⁷ In der BRD wurde, wie Thomas Daum anmerkt, der „Underground“-Begriff zeitweilig auch kleinen, unabhängig produzierenden Verlagen und Zeitschriften angeheftet, „die außer einer sehr vagen ‚Protesthaltung’ eines Teils der von ihnen veröffentlichten Texte mit dem politisch-kulturellen Underground nichts verband“¹⁸ – nämlich die bibliophilen literarischen, typografischen und grafischen „Pressen“.¹⁹ Umgekehrt erschienen gegenkulturell munitionierte Kleinverlage unter betulichen Sammeltiteln wie Bücher, die man sonst nicht findet²⁰ oder „Mainzer Minipressen-Messe“.²¹ Allerdings entwickelte sich dadurch eine sehr spezifische Mischung aus Elementen kruder Do-it-Yourself-Produkte, bibliophiler Bastelarbeit, Pop- und Underground-Ästhetik, die für die bundesdeutsche Szene charakteristisch wurde.

Nicht zuletzt meint „Underground“ ein Netzwerk.²² Schon Trocchis Manifest des „unsichtbaren Aufruhrs“ formulierte deutlich, dass das Ziel der Künstler, „über die Kontrolle ihrer Ausdrucksmittel verfügen“ zu können, nur über neue, selbstbestimmte Institutionen, Kommunikations- und Vertriebswege zu erreichen sein würde.²³ Die Historiker der Gegenkultur verzeichnen eine Vielzahl unabhängiger Institutionen, teils kurz-, teils langlebig: antipsychiatrische Gruppen, Arts Labs, Buchläden, Clubs, Galerien, Festivals, Free Universities, Head Shops, Kinos, Kneipen, Kommunen, Läden für „biologisch-dynamische Lebensmittel“, medizinische Versorgung, Piratenradiosender, Release-Gruppen für Drogensüchtige, Straßentheatergruppen usw. Die Underground-Presse vernetzte Aktivisten und lokale Szenen; der Verbund des Underground Press Syndicate und die alternative Nachrichten- und Bildagentur Liberation News Service vernetzten wiederum Underground-Zeitungen und -Zeitschriften. Auch in Deutschland entstanden Vertriebs- und Infodienste, am erfolgreichsten Josef Wintjes’ Literarisches Informationszentrum in Bottrop, das ab 1969 das Ulcus Molle Info herausgab – schon die erste Ein-Blatt-Ausgabe versprach, Kontakt zu „nonkonformistischen verlagen“ herzustellen, sich um „informationssteuerung“ zu bemühen, bot „internationale underground-publikationen / porno-material / […] politische schriften / biografien“ an, außerdem eine recht heterogene Mischung deutschsprachiger Zeitschriften, jeweils mit kurzem Kommentar: Aktion: „klassenkampf pornofacts links engagiert underground APO-INFO“; Das Boot: „für grossväter und konservative und eichendorff-fans“; Hotcha: „echte underground-aufmachung – international orientiert“ usw.²⁴ Wintjes war zudem bemüht, die Selbstverständnisdiskussion der „Alternativpressen“-Akteure voranzutreiben, die sich – wenn auch mit schwindendem politischen Furor – bis in die 1980er Jahre zog.²⁵ Sie kreiste – manchmal larmoyant, meist polemisch – um wiederkehrende Themen (nämlich um Bedeutungslosigkeit und Beliebigkeit, um Distribution, Eitelkeit, Professionalisierung, Selbstkritik, Vernetzung usw.), konnte sich aber auch immer wieder zu revolutionärer Zuversicht aufschwingen. „Unsere Funktion ist eine Avantgarde-Funktion“, erklärte z.B. Helmut Loeven 1972: „Wir müssen das Medium Presse revolutionieren, eine neue Art von freier Informationsübermittlung schaffen, die leere, verschleiernde Sprache der bürgerlichen Presse ersetzen durch eine neue, lebendige Sprache. Wir müssen neue Varianten in der Gestaltung, der Drucktechnik, im Vertrieb etc. erschließen.“²⁶ Das Konzept „Underground“ wurde dabei oft – explizit oder implizit – verabschiedet, gelegentlich aber auch sehr nachdrücklich bejaht als Soziotop, in dem gewissermaßen unter Laborbedingungen mit der Erweiterung (oder Rückeroberung) von Wirklichkeit experimentiert wurde, wenn auch in einer (nicht immer angenehmen) Nische einer Welt am Abgrund: „akzeptiert die beschränkungen der scene … sie gehören zu ihrer IDENTITÄT: unsere FREI-heit ist die sensibilisierung des mangels.“²⁷

Zuerst erschienen in dem von Moritz Baßler und Eckhard Schumacher herausgegebenen „Handbuch Literatur & Pop“ (Handbücher der kulturwissenschaftlichen Philologie, Bd. 9, De Gruyter 2019).

Die Website, Gestaltung und Fotografien des Archive of Independent Publishing ist im Rahmen des Bachelor-Projekts The Archive is What? von Uma Grotrian-Steinweg an der Hochschule für Künste Bremen entstanden, im Oktober 2024.

Dank gilt Tania Prill und Andrea Rauschenbusch für die Begleitung des Projektes. Ausserdem Jan-Frederik Bandel für die Unterstützung.

Die Seite befindet sich im Aufbau. Über Hinweise jeder Art freuen wir uns.

Dieses Archiv befindet sich im Aufbau. Es erhebt keinen Anspruch auf Vollständigkeit.

Wir haben uns sehr bemüht, alle Urheber:innen zu recherchieren und zu nennen, was nicht in allen Fällen möglich war. Wenn Sie Urheber:in eines der hier archivierten Werke sind, melden Sie sich bitte bei uns. (Emailadresse angeben)

Angaben gemäß § 5 DDG

Tania Prill
Hochschule für Künste Bremen
Am Speicher XI 8
28217 Bremen

Kontakt
E-Mail: t.prill@hfk-bremen.de

Sie finden die aktuell gültige Datenschutzerklärung unter:
www.hfk-bremen.de/de/datenschutz